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    Naïvement enlacée à la mer, Alger si loin de son destin …

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  • A quoi ressemblera l’économie mondiale en 2060 ?

    www.latribune.fr Pierre Manière | 09/11/2012

    Dans une étude publiée vendredi, l'OCDE dresse le portrait de l'économie mondiale en 2060. Elle prévoit un grand chambardement de l'ordre établi. Comme attendu, la Chine deviendra la première économie de la planète. L'Inde, pour sa part, se classera deuxième, devant les Etats-Unis. New Delhi voit ainsi la part de sa contribution au PIB mondial progresser de 7% à 18% ! La zone euro, elle, verra son poids dégringoler de 17% à 9%.
    Sur le même sujet
    L'exercice apparaît pour le moins ambitieux. Dans une étude publiée vendredi, l'OCDE dévoile sa photographie de l'économie mondiale en... 2060 ! Et ses résultats font état d'un vrai chambardement de l'équilibre économique mondial.
    • Une croissance maussade de 3% par an en moyenne
    D'abord, l'OCDE parie sur un retour progressif aux fondamentaux économiques d'avant crise à horizon 2020. "Une fois liquidé l'héritage de la crise financière mondiale, le PIB global pourrait croître d'environ 3% par an au cours des 50 prochaines années", grâce à "l'amélioration de la productivité" couplée à "l'accumulation de capital humain", précise le rapport. Une croissance profondément inégale, les vieux pays industrialisés affichant des taux bien inférieurs aux pays émergents.
    Un bémol, de taille, concerne toutefois la manière dont la crise actuelle impactera les prochaines décennies. Chef de la division de l'analyse des politiques structurelles de l'OCDE, Giuseppe Nicoletti concède qu'"il y a beaucoup d'incertitude" sur la date de rétablissement de l'économie mondiale. De plus, il souligne que la manière dont les Etats sortiront de la crise aura des conséquences importantes. "Si les Etats-Unis et l'Europe s'en sortent avec des niveaux de dettes trop élevés, cela peut avoir, à terme, des conséquences sur les marchés de capitaux, provoquer une baisse des investissements, et plomber le marché de l'emploi", prend-t-il en exemple.
    • La Chine et l'Inde en pole position
    La Chine devrait débuter ce premier demi-siècle sur les chapeaux de roues. Sur la base des parités de pouvoir d'achat de 2005, l'étude précise que Pékin devrait dépasser cette année la zone euro en termes de contribution au PIB global. Avant de chiper la première place aux Etats-Unis "quelques années plus tard", voyant son poids dans le PIB mondial passer de 17% à 28%. Dans son sillage, l'Inde verrait sa contribution au PIB mondial passer de 7% à 18% en 2060, et dépasser à son tour le pays de l'Oncle Sam. Ainsi, si la Chine est championne en terme de croissance jusqu'en 2020 (avec une moyenne de 10%), Pékin voit sa progression du PIB se tasser jusqu'à 2,3% en 2030-2060. Or sur cette période, New Delhi affiche une moyenne de 6,7% au compteur.
    Pour expliquer le tassement de la croissance chinoise, Giuseppe Nicoletti évoque "le vieillissement de la population chinoise", y voyant-là "les conséquences de la politique de l'enfant unique". De son côté, il justifie le "rattrapage" indien par le fait que son économie part de très bas, citant des exemples "historiques", comme les dragons asiatiques ou l'Europe d'après-guerre.
    • Le moindre poids de la zone euro et des Etats-Unis
    A l'opposé, le Vieux Continent et les Etats-Unis, ne pèsent plus aussi lourd. Représentant respectivement 17% et 23% du PIB mondial aujourd'hui, la zone euro et Washington voient leurs participations chuter de 8 et 7 points.
    • Un quadruplement du PIB par habitant des pays les pauvres
    Conséquence du rattrapage des pays en développement, le PIB par habitant des économies actuellement les plus pauvres "aura plus que quadruplé", souligne l'OCDE. Il sera même multiplié par sept pour la Chine et l'Inde Tandis que celui des économies les plus riches "se contentera de doubler". Toutefois, le classement des pays en fonction du PIB par habitant ne devrait pas bouger. "Certes, les écarts de productivité et de qualification de la main d'oeuvre se réduisent, mais les différences qui subsistent sont encore pour une bonne part à l'origine des écarts de niveau de vie observés en 2060", souligne l'étude.

  • Arrêtez avec le « je me battrai pour vous » de Voltaire !

    Par Zineb Dryef | Rue89 | 14/04/2011

    Deux fois en quelques heures ! D’abord, un éditeur qui invoque son esprit « voltairien » pour justifier la publication d’un livre d’Eric Zemmour. Ensuite, un faux Carl Lang (ex-Front national) qui flatte Pierre Haski sur Twitter pour obtenir la publication d’une tribune sur Rue89 : « On vous dit voltairien », sous-entendu « vous connaissez comme moi la fameuse phrase ».

    Mais Voltaire n’a jamais écrit « je ne suis pas d’accord avec ce que vous dites, mais je me battrai jusqu’au bout pour que vous puissiez le dire » ! Il ne l’a même jamais dit. A l’origine de cette formule, une Britannique, Evelyn Beatrice Hall qui, dans un ouvrage consacré à Voltaire en 1906, lui attribue le célèbre « I disapprove of what you say, but I will defend to the death your right to say it ».

    Dans un documentaire de la TSR retraçant l’histoire de cette phrase, Charles Wirz, le conservateur du musée Voltaire de Genève, confirme que le philosophe n’a jamais rien dit de tel et présente même l’aveu d’Evelyn Beatrice Hall : « Je ne suis pas d’accord avec vous […] est ma propre expression et n’aurait pas dû être mise entre guillemets. »

    Dans son « The Friends of Voltaire », Evelyne Beatrice Hall a tenté ainsi de résumer la pensée de Voltaire, notamment au moment de sa prise de position dans l’affaire Helvétius, l’un des philosophes qui contribua à L’Encyclopédie.

    Son livre, « De l’Esprit », irrite profondément Voltaire – il qualifie le texte de « fatras d’Helvétius » dans une lettre à de Brosses du 23 septembre 1758, citée par Gerhardt Stenger mais lui apporte son soutien face aux attaques virulentes dont il est victime après la parution de son ouvrage.

    Dans ce contexte, la phrase prêtée à Voltaire ne paraît pas dépasser sa pensée. Pourtant, plusieurs amoureux de l’écrivain s’émeuvent de l’utilisation qui en est faite. On les comprend.

    Nietzsche « Au soleil » avec Jennifer

    « Je ne suis pas d’accord avec ce que vous dites, mais je me battrai jusqu’au bout pour que vous puissiez le dire » est devenu l’un des poncifs les plus irritants des dernières années. Peut-être autant que le « ce qui ne tue pas rend plus fort » de Nietzsche, nouvel hymne de Jenifer « ce qui ne me tue pas me rend forte » dans une chanson sur les bienfaits du soleil.
    Plus injuste encore, il est devenu l’arme de défense de tous ceux qui se croient censurés par les-médias-dominants-la-pensée-unique-le-politiquement-correct.

    Dans les années 2000, Thierry Ardisson l’a largement popularisé dans son émission « Tout le monde en parle » en le citant à tout bout de champ pour justifier la présence du moindre invité un peu controversé. Se proclamer voltairien est ainsi devenu synonyme de partisan de la liberté d’expression totale. On retrouve donc pêle-mêle Eric Zemmour, Robert Ménard, Dieudonné, etc.

    « Ce n’est pas du tout lui cette phrase »

    Voltaire, défenseur de la liberté d’expression illimitée ? Une supercherie, nous répond la Société Voltaire : « Ce n’est pas du tout lui cette phrase. Prenons le credo chrétien qu’il a toujours combattu. Ou les Jésuites. Il ne les aurait jamais défendus. »
    Plus fort, le cas Fréron. Ce journaliste parisien, responsable du journal L’Année littéraire, détesté de Voltaire, a eu droit à une pièce « Le Café ou l’Ecossaise » rédigée contre lui mais n’a jamais eu le moindre signe de soutien à chaque fois que son périodique a été censuré par… Lamoignon de Malesherbes, un ami de Voltaire.
    http://www.rue89.com/hoax/2011/04/14/arretez-avec-le-je-me-battrai-pour-vous-de-voltaire-199690

    • Album : CASBAH LUMIERE
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  • Cheikh El Hasnaoui

    Cheikh El Hasnaoui

  • L’immortel Cheikh El Hasnaoui

    Cheikh El Hasnaoui (1), de son nom kabyle Si Mouḥ N Amar U Mouḥ (2), est né, selon l'état civil, le 23 juillet 1910 sous le nom patronymique Mohammed KHELOUAT, au hameau de Taâzibt, un petit village de la région d'Ihesnawen (3). C'est, d'ailleurs, du nom de sa région natale qu'il en tirera son pseudonyme artistique qui était à l'origine : « Ben Ammar Hasnaoui », puis « Cheikh Amar El-Hasnaoui », avant de devenir « Cheikh El-Hasnaoui » plus tard. Quelques années après sa naissance, il perdit sa mère, LAÂZIB Sadïa (Bent Ahmed) elle-même originaire d'Alger de parents originaires de Biskra. Elle mourra des suites d'une maladie après avoir perdu ses deux jeunes enfants : Omar et Ali. Son père, Si Amar KHELOUAT (4), est absent du foyer, car enrôlé par l'Armée française durant la Première Guerre Mondiale. Démobilisé après une blessure, son père rentre au pays, il ira chercher à Alger le jeune Mohamed et le plaça dans une école coranique. Son apprentissage ne durera que quelques années, il en est sorti à l'âge de 12 ans. À Alger, il exercera plusieurs petits métiers tout en se « frottant » aux grands maîtres de la musique « chaâbi » comme El-Anka et Cheikh Nador. Ainsi, il assimila toutes les finesses de ce genre musical exigeant et s'affirme, bientôt, comme un artiste accompli, maître de son art et capable de l'exprimer aussi bien dans sa langue maternelle : « Taqbaylit », comme il le dit si bien, ainsi qu'en Arabe populaire (dialectal), l'autre langue qu'il vient d'acquérir et de perfectionner. Il animera pendant cette période bon nombre de soirées « qui seront pour lui l'occasion de se produire en public et de monnayer son talent ». Il vivra jusqu'en 1936, date de son dernier retour dans sa région natale, des allers-retours entre Tizi-Ouzou et Alger. La situation ambiante (sociale, intellectuelle,…) ne lui plaisant guère (5), il confia, un jour d'été, à Si Saïd U L'Hadi (6), un de ses amis d'enfance : « Cette fois, si je quitte le village, je serai comme une fourmi ailée. Là où me poseront mes ailes, j'y resterai. » (7) À Paris, le « Maître » s'impose comme un artiste phare, illuminant de toute sa classe la vie artistique du moment qui reste confinée aux seuls cafés, véritables microcosmes de la société kabyle. De tempérament solitaire, il fréquente très peu de gens, même pas les « grands noms » de la chanson kabyle de l'époque, mais il se lie d'amitié avec Fatma-Zohra (8), son mari Mouh-akli et Mohamed IGUERBOUCHENE avec lequel il collabore dans des émissions radiophoniques. Sa carrière connaît une parenthèse, durant la Seconde Guerre Mondiale, le temps d'accomplir en Allemagne, le Service du Travail Obligatoire. C'est pendant cette période qu'il fera connaissance de celle qui deviendra plus tard sa femme, il s'agit d'une jeune Française du nom de Denise Marguerite Denis qu'il épousera le 14 août 1948. Cherchant le calme, il quittera la région parisienne et la maison qu'il a construite de ses mains à Anthony pour s'installer à Nice (Rue de Belgique). En 1985 il quittera sa seconde demeure pour un voyage qui le mènera dans les Antilles, où il séjournera, seul, quelques mois avant de repartir vers Nice rejoindre sa femme. En 1988, il récidivera en mettant le cap sur l'île de la Réunion où il s'installera à Saint-Pierre, en compagnie de sa femme Denise, dans la même année. À des milliers de kilomètres des siens et de toute personne qui le connaît, Cheikh El Hasnaoui se construit son havre de paix. Il faudra attendre plus de 20 ans pour qu'un musicologue du nom de Mehenna MAHFOUFI retrouve enfin sa trace et lui rendra trois fois visite afin de s'entretenir avec lui. Le chanteur Abdelli et la chanteuse Behdja Rahal en feront de même et auront le privilège de rencontrer le Maître quelques années seulement avant qu'il ne s'éteigne le samedi 06 juillet 2002, à l'âge de 92 ans. Il sera inhumé, conformément à ses vœux, à Saint-Pierre de la Réunion où un jardin public porte aujourd'hui son nom, il y est indiqué : Cheikh El Hasnaoui, Maître de la chanson Kabyle : Taâzibt 1910 – Saint-Pierre 2002. Ainsi, il est parti le Maître, discrètement comme il a toujours vécu, Cheikh El-Hasnaoui, celui qui mérite plus qu'un autre la place de véritable classique de la chanson kabyle (et même algérienne), nous a laissés emportant avec lui tous ses secrets, que de questions demeurent posées : Ses choix de vie ? La rupture avec le pays ? Paroles de certains de ses textes ?
  • Les vaillantes tribus Hadjoutes étaient menées par un poète, Boutheldja …

    (Par Belkacem Rabah Mohamed Khaled) (...) Il n'existe malheureusement pas de statistiques précises sur le nombre des populations Hadjoutes, mais nous estimons, à partir de certaines données contenues dans le rapport du duc de Rovigo, «vingt-trois tribus Hadjoutes et douze mille cavaliers» ... Dix huit mille cavaliers selon d'autres sources, à un total de plus de quarante mille habitants pour l'ensemble de ces tribus et douars. A la bataille de Staouéli, les 4 et 5 juillet 1830 (Sidi-Ferruch), contre la pénétration des armées françaises et avant la proclamation de Abdelkader comme Emir, les contingents fournis par les tribus Hadjoutes (douze mille cavaliers Hadjoutes) ont combattu vaillamment parmi les cinquante mille hommes engagés dans la bataille. Le général Changarnier qui a eu à combattre les armées Hadjoutes, écrit à leur sujet (Mémoires), après les avoir qualifiés d'«habitants rebelles au joug de l'étranger», de « patriotes énergiques» ,«les Hadjoutes avaient pu mettre en campagne et entretenir, pendant plusieurs années, de mille à mille huit cents cavaliers très courageux, qui avaient accompli des choses dont les cavaliers les plus célèbres de l'Europe se seraient honorés... » De même, le duc d'Orléans n'eut pas manqué de rendre hommage au patriotisme de ces partisans : « ... Ces hardis partisans faisaient plus de mal aux Français que tout le reste des forces ennemies, de même que les Cosaques, dans les guerres de l'empire, contribuèrent plus que toutes les troupes régulières à détruire l'Armée française ... Les Hadjoutes empêchaient l'armée de dormir en la tenant sur un qui-vive perpétuel ... Cependant la mort d'un simple cavalier Hadjoute, Boutheldja le poète, tué dans un de ces engagements, fut une perte sensible pour la cause arabe ... Au milieu du mouvement de résurrection de ce peuple, qui renaissait du sang de ses braves enfants, Boutheldja fut le plus inspiré parce qu'il était le plus convaincu de tous les poètes. Ses chants lyriques, d'une douleur touchante et d'un farouche patriotisme, étaient devenus populaires parmi la jeunesse arabe. Le poète préféra rester en volontaire, au premier rang des Hadjoutes, et, simple soldat, comme Koerner, il mourut comme lui de la main d'un Français, en combattant pour une patrie que tous deux avaient rêvée grande, et qu'ils ne connurent que malheureuse. »
  • Tazir M’hamed Bacha. Ancien militant de la cause nationale, compagnon de Mohamed Belouizdad – «Qui se souvient des 3024 disparus de La Casbah ?»

    www.elwatan.com le 10.05.12

    L’Algérie s’est faite elle-même.
    «Le violence est infâme, son résultat est toujours incertain et nul ne peut agir justement quand il est poussé par la haine.» Antar Ibn Chadad
    Le hasard est parfois curieux. Il provoque les choses, soupire M’hamed qui pense que certains rendez-vous de l’histoire sont quelquefois étranges.A 18 ans, en 1944, il a été arrêté, torturé et jeté dans les caves de la préfecture d’Alger. Dix-huit ans après, en 1962, il est le patron de cette même préfecture d’Alger où il officie en tant que directeur de cabinet du regretté Nadir Kassab. Alors, il se rappelle des propos de son avocat d’autrefois, Maître Sansonneti et de sa flamboyante plaidoirie en déclarant : «Monsieur le président, depuis que je porte cette robe, je n’ai jamais eu peur de dire la vérité. Il y a quelque temps, sur ces mêmes bancs, j’ai défendu des socialistes, des communistes, des gaullistes. Ils sont actuellement au pouvoir. Il ne serait pas impossible que ces gens, que vous êtes en train de juger, seront un jour à la tête de ce pays.»
    Prémonitoires, les propos de l’avocat s’avérèrent justes, résume Tazir M’hamed Bacha, qui nous racontera les mille et une péripéties de sa vie mouvementée. De sa première militance au sein de la Jeunesse de Belcourt à la création de l’organisation spéciale dont il fut un témoin privilégié, à la solitude des prisons dont il a été un pensionnaire régulier, aux exactions innombrables de la soldatesque coloniale à l’origine notamment de la disparition de plus de 3000 Algériens à La Casbah, M’hamed raconte calmement cette étape douloureuse, car, dit-il : «Seuls peuvent juger la guerre ceux qui l’ont vécue dans leur âme et dans leur chair.»
    Comité de la jeunesse de Belcourt
    Mais M’hamed sait aussi faire la part des choses : «Le combat est la seule expérience où l’on peut éprouver un sentiment autentique de fraternité envers celui qui prend les mêmes risques que vous.» Et là, il met en avant les grands mérites de cet homme immense qu’a été Mohamed Belouizdad, brave parmi les braves, qui a été l’étincelle mais qui s’est éteint hélas très jeune, emporté par la maladie. Sur son lit de mort dans un sanatorium en France et alors que Ahmed Haddanou (El Caba) lui demandait s’il avait besoin de quelque chose qu’il pourrait lui rapporter, Belouizdad rétorqua : «Ce qui me manque malheureusement, tu ne peux pas me l’apporter. Ce dont j’ai besoin, c’est d’entendre El Adhan !»
    M’hamed parle de la guerre, mais aussi de paix. Celle qui fait cesser les fracas des canons et des bombes, mais aussi celle, beaucoup plus difficile à obtenir, qui doit se frayer un chemin dans le cœur de chacun. «Lors d’un voyage en France, j’ai pu lire un livre, prix Goncourt 2011, dont le titre L’art français de la guerre, d’Alexis Jenni. La lecture de certaines pages de cet ouvrage fut un choc pour moi. En effet, la liste des 3024 Algériens disparus lors de la bataille d’Alger en 1957 dont fait état l’auteur, je l’ai eue entre mes mains en août 1962 dans l’exercice de mes fonctions à la préfecture d’Alger. Cette liste reste une tache noire qu’il convient d’élucider», suggère-t-il.
    Tazir M’hamed Bacha est né le 2 janvier 1926 à Djendel (Aïn Defla). C’est en 1933 que son père, Mohamed Ben Mokhtar, vint s’installer à Cervantès avec sa famille. Il avait tourné le dos à sa vocation de fellah pour devenir petit commerçant à Belcourt près de son domicile.C’est dans ce quartier populeux que M’hamed Bacha grandit, fit ses études scolaires à l’école des Mûriers puis à Chazot, enfin au collège de Clauzel avec comme camarade de classe un certain Ali Haroun. Le débarquement des Américains en 1942 mit fin à cette aventure et M’hamed dut intégrer le monde du travail en exerçant en tant qu’auxiliaire aux PTT à la Grande-Poste.
    «On était jeunes. Les leaders politiques étaient pour la plupart emprisonnés. On ne devait pas rester les bras croisés. On a créé le Comité de la jeunesse de Belcourt avec Mohamed Belouizdad, Ali Mahsas, Ahmed El Caba, Moumdji…»
    Son militantisme lui valut d’être arrêté le 5 octobre 1944 chez lui, au 46 boulevard Cervantès. Il militait au PPA et distribuait l’Action algérienne, journal du parti. «C’est le commissaire Touron en personne qui procéda à mon arrestation. J’avais 18 ans et je venais de me marier. Ils m’ont amené dans les sous-sols de la préfecture d’Alger où les interrogatoires parraissaient interminables. Je suis resté 10 jours dans les caves avant d’être présenté devant un juge d’instruction militaire sous le chef d’inculpation ‘‘d’atteinte à la sécurité de l’Etat’’. C’est dans ces voûtes que j’ai connu Khider, Moali, Boulenouar, tous militants du PPA. Le 4 mai 1945, je suis déféré devant le tribunal militaire d’Alger.»
    Comme cela coïncidait avec les manifestations du 1er Mai 3 jours avant à Alger, les condamnations furent très sévères. 12 ans de prison et confiscation des biens. Il est envoyé à Lambese, mais retrouve sa liberté en avril 1946 après l’armistice. «Je reprends du service à Belcourt, où Belouizdad m’installe à la tête des Jeunes de Belcourt, c’est à ce titre que j’ai assisté au 1er Congrès du PPA entamé le 16 février 1947 à Bouzaréah et clôturé deux jours après à Belcourt à la limonaderie l’Africaine appartenant à un vieux militant du Parti, Melaine Mouloud. Lorsque, par hasard, nous nous trouvions parmi la foule de spectateurs du défilé militaire du 14 juillet que les Français organisaient chaque année pour célébrer la fin de la tyrannie chez eux, nous nous sentions secoués par le défi. Pourquoi ? Que représente pour nous cette cérémonie ? Pourquoi n’avons-nous pas nous aussi notre armée, notre drapeau ? Que devions-nous faire ? Les plus lucides répondaient : il faut nous organiser.
    De nombreuses idées germaient dans l’esprit des jeunes que nous étions. On était en pleine Deuxième Guerre mondiale. C’est ainsi que fut créé le Comité de la jeunesse de Belcourt, né tel un champignon sur un terrain fertilisé par la politique coloniale de la France qui s’acharnait depuis plus de cent ans par tous les moyens à soumettre notre peuple en lui fermant toute issue pour recouvrer sa dignité et sa fierté.» Les premiers membres fondateurs de ce comité : Mohamed Belouizdad, Ali Mahsas, M’hamed Yousfi, Hamouda et Tazir M’hamed. Le CJB fut intégré comme mouvement jeune du PPA.
    Belouizdad nous avait expliqué que c’était le seul parti vraiment nationaliste et révolutionnaire et dont le programme était clair, à savoir l’indépendance de l’Algérie et qui préconisait le seul et unique moyen d’atteindre ce but, à savoir l’action des masses populaires dont nous les jeunes devrions être l’avant-garde.»
    Belouizdad, un homme à part
    «A la tête du comité, Mohamed Belouizdad va déployer une intense activité et montrer un talent d’organisateur hors pair, qui le révéla rapidement aux instances supérieures du parti. La première grande décision du CJB fut la création d’un journal clandestin. Belouizdad lui donna le titre El Watan. C’était une modeste feuille tapée à la machine et reproduite en plusieurs exemplaires à l’aide de papier carbone. Entre militants, nous parlions souvent de Belouizdad toujours avec affection, respect et admiration.
    Mahsas l’appelait Saâd Zaghloul Bacha, en référence au leader arabe en lutte contre le protectorat anglais en Egypte et fondateur du parti Wafd dans les années vingt. Les discussions avec Mohamed étaient très enrichissantes pour nous. Il écoutait beaucoup et intervenait toujours en dernier. Par délicatesse, jamais il ne nous faisait sentir sa supériorité intellectuelle. Le plus instruit parmi nous à l’époque avait à peine le certificat d’études. Mohamed possédait déjà son brevet supérieur, l’équivalent du baccalauréat qu’il avait passé avec succès. La première fois que j’ai entendu parler de Karl Marx, c’était de la bouche de Mohamed, qui avait déjà lu le Capital.
    Dès 1947, Mohamed m’associa à la réception des armes. C’est ainsi qu’il me chargea de trouver des caches pour enfouir des armes provenant des restes des armées alliées. J’arrivais à dénicher deux endroits sûrs, le premier au pied de la falaise Cervantès, dans la maison du regretté militant Mohamed Meguerba. L’autre cache, dans une petite propriété à Bouzaréah appartenant à la famille d’un militant, le regretté Derkouche. J’avais connaissance d’une troisième cache qui avait été mise à la disposition de Belouizdad par Mohamed Saradouni, un vieux militant qui gérait un dépôt, à l’emplacement actuel de la station du téléphérique, près du cimetière de Sidi M’hamed. C’est au titre de responsable de la section des jeunes de Belcourt, une des plus importantes du pays, que j’ai eu le privilège d’assister au fameux congrès clandestin du PPA de 1947 au cours duquel fut décidée la création de l’OS qui devait préparer et entraîner les meilleurs militants en vue du déclenchement de l’action directe généralisée et le maintien de l’organisation clandestine politique PPA avec comme couverture légale le MTLD.
    Le congrès se déroula la première nuit dans une petite propriété appartenant à un militant de Bouzaréah où Messali était en résidence surveillée après son retour d’exil africain. Avant l’ouverture de la première séance par Messali, un des délégués de la Grande-Kabylie, Si Ouali, demanda la parole. Il tira son revolver caché sous sa ceinture, le posa sur la table et proposa la résolution suivante : ‘‘Tout participant à ce congrès national qui dévoilerait ne serait-ce qu’une partie des délibérations ou des noms de participants est condamné à mort.’’ Ce fut un moment de stupeur générale. On sentait déjà la mort planer sur nos têtes avant l’ouverture des débats. Messali lui-même resta muet, tellement la proposition de Si Ouali était inattendue.
    Plusieurs délégués condamnèrent cette proposition, le plus acharné fut le docteur Chawki Mostefaï qui parla des limites de la résistance humaine face à la torture, pratiquée systématiquement par la police coloniale, et surtout fit allusion à une découverte récente à cette date, le sérum de vérité, qui, administré à une personne, est susceptible de lui faire dire tout ce qu’elle sait malgré une volonté contraire. Tous les éléments développés laissèrent Si Ouali inébranlable. Il maintint sa proposition et demanda qu’on la soumette au vote. Le président du congrès, Messali, ne savait plus quoi faire. C’était le blocage total dans un silence impressionnant. On entendrait voler une mouche.
    C’est alors qu’on aperçut au fond de la salle une main se lever de quelqu’un qui demanda la parole pour la première fois. Le président lui fait signe qu’il peut parler : ‘‘Je propose, dit une voix claire avec une diction impeccable, qu’on remplace les mots ‘‘est condamné à mort’’ par ‘‘est passible de la peine de mort’’, ce fut un soulagement général. Mohamed Belouizdad venait par un intelligent et astucieux amendement de mettre fin au blocage qui paralysait le congrès avant même son ouverture. Messali, après un long regard de reconnaissance vers Mohamed mit aux voix la résolution amendée. Elle fut votée à l’unanimité y compris par Si Ouali.»
    Un laministe convaincu
    Le congrès s’acheva au lever du jour, après une longue intervention de Messali qui prononça la clôture de ces importantes assises d’où sortira l’Organisation spéciale dont la mise sur pied sera confiée à Mohamed Belouizdad. Il avait 24 ans, l’âge de l’Emir Abdelkader quand ce dernier reçut la Bayâ en 1832 afin d’organiser la lutte armée contre les Français. La jeunesse est l’âge de l’héroïsme, ce mot n’a jamais été aussi juste que dans le cas de la lutte du peuple algérien. Mais Messali écarta Debaghine et s’arrogea seul le droit de désigner la direction politique du parti. Depuis cette date et peut-être bien avant, les germes de la scission, qui allaient se produire quelques années plus tard entre centralistes et messalistes, étaient semés. Fort heureusement, le 1er Novembre est venu mettre fin à cet imbroglio.
    M’hamed milita à Alger avec Mokhtar Bouchafa notamment jusqu’à son arrestation le 1er mai 1957, «où des soldats sont venus à notre domicile pour arrêter mon père disparu jusqu’à ce jour. Alors que moi même je l’ai été par la DST. S’ensuivirent de longs séjours à Bouzarréah, Paul Cazelles, Beni Messous, Bossuet, jusqu’à la libération à la fin de l’année 1960». A l’indépendance, M’hamed est nommé chef de cabinet du préfet Kassab. «Au début, on a eu des problèmes avec les gens des frontières qui voulaient accaparer le siège de la wilaya pour en faire un ministère. Ils nous avaient menacés, et Dieu seul sait qu’à l’époque c’était la seule institution qui marchait.» Heureusement que dès la constitution du gouvernement en septembre 1962, le projet a été stoppé. M’hamed renoue avec ses premières amours, les PTT, puis s’occupe des affaires administratives à la présidence jusqu’en 1980 où il est nommé consul à Agades (Niger), puis au Kef (Tunisie). Il prend sa retraite en 1990.
    htahri@elwatan.com

  • La casbah de Dellys entre légende et réalité

    www.algerie-plus.com Par Khidr Omar | 05/05/2011 | 11:03 En dépit de la patine du temps et des séquelles irréversibles laissées par l'homme, la casbah de Dellys (80 km à l'est de Boumerdes) a su garder un cachet atypique, forgé par un passé glorieux auquel est associé une beauté naturelle exceptionnelle. Plus que tout ça, cette belle ville nichée à 400 mètres au-dessus du niveau de la mer, naturellement protégée contre les courants marins et les vents d'ouest par un long promontoire, connu sous le nom de cap Bengut, au-dessous duquel se love un vieux port turc, est traversée par la RN24 sur toute sa longueur, s'étirant depuis Takdempt, à l'ouest, jusqu'à la nouvelle ville, à l'est de l'oued Oubay. Au coeur de ce long boulevard, se situe la vieille ville, communément appelée la casbah de Dellys, qui était considérée jusqu'à un passé récent, comme le pouls de la ville. Aujourd'hui, ses échoppes, dont beaucoup sont désertées par leurs propriétaires, laissent apparaître des plaies béantes, dues aux aléas du temps, mais principalement au séisme de mai 2003, qui avait durement ébranlé ses vieilles constructions et fait disparaître du coup des pans entiers de la mémoire matérielle et immatérielle. Il n'en demeure pas moins que le visiteur à Dellys est irrésistiblement happé par la multitude de vestiges historiques encore visibles dans les dédales de sa casbah et de ses ruelles, où ont été recensées quelque 200 vieilles bâtisses datant de l'époque ottomane. Le vieux port, le phare de cap Bengut, la vieille mosquée du centre ville, l'école coranique Sidi Amar, le tombeau de Sidi el Harfi et le mur d'enceinte ceinturant cette cité sur plus de 2000 mètres, constituent notamment autant d'attractions sur lesquelles peuvent se fixer encore de nos jours les yeux des visiteurs avertis. Une cité en proie à toutes les convoitises Mais c'est surtout l'histoire glorieuse, à la limite de la légende, de la ville de Dellys, qui fait la fierté de ses habitants, à l'instar de Ami Rabah Edelssy (70 ans) qui considère que la « position géographique de cette ville est à l'origine des différentes convoitises et civilisations qui se sont succédées dans la région». Parfois, l'on peut ainsi surprendre des Déllyssiens nostalgiques, assis sur un rocher dans la quiétude du cap Bingut ou sur un banc de la place dite de la guinguette, mais dont il ne reste aujourd »hui que le nom, en train de suivre le passage des navires, voguant vers de lointains ports, ou simplement contempler la grande bleue, s'imaginant voir accoster sur les rivages de la région les navires des corsaires et autres envahisseurs. C'est ce riche passé que les habitants de Dellys tentent aujourd'hui de préserver coûte que coûte en exhortant les autorités concernées à manifester davantage d'intérêt pour le patrimoine de leur ville et pour tous ses vestige et patrimoine, dont de vieux manuscrits détenus par plusieurs citoyens Ils désirent, à cet effet, pouvoir les réunir dans un musée digne de la renommée de cette cité. Selon les historiens, l'édification de la vieille Casbah de Dellys remonte à l'époque ottomane, qui la baptisèrent « Tiddiles ». Elle était alors constituée d'un ensemble de constructions bien agencées et divisées par des rues et ruelles, possédant toutes les commodités de vie nécessaires sur une surface globale de 1200 ha. Selon le président de l'APC, c'est par souci de préservation et de protection du riche patrimoine renfermé par cette ville historique, que la tutelle a élaboré à partir de 2007 un « Plan permanent pour la protection et la restauration de la Casbah de Dellys ». La première étape de ce plan, a été réceptionnée fin 2009, avant son exécution qui consista, selon la même source, en la réalisation de « travaux d'urgence » axés sur la « restauration de sites sensibles » du patrimoine matériel. La seconde phase de ce plan, également réalisée début 2010, a consisté en la réalisation d' »études historiques et typologiques » sur le même site, tandis que la 3ème étape, attendue vers fin 2011, portera sur l'élaboration d'une mouture finale de ce même plan. Selon une étude historique réalisée par des chercheurs universitaires de Boumerdes, à l'occasion de la célébration du mois du patrimoine, le « rôle de Dellys en tant que grande cité est historiquement affirmé » grâce à sa « position stratégique sur la mer méditerranée, son sol fertile et sa proximité des cours d'eau « . De nombreuses civilisations se sont succédées sur cette cité maritime, à l'image, de la civilisation numide qui lui donna le nom « Thadlest ». Par la suite les Romains la baptisèrent à leur tour « Rusucurus », avant de devenir une importante ville de la Mauritanie césarienne. Les Phéniciens s'en emparèrent ultérieurement pour y fonder un grand comptoir commercial et une route vers la ville de Bejaia. Elle connut également le passage des Vandales et des Byzantins. Le passage de la ville de Dellys à la civilisation musulmane remonte au 16ème siècle, selon des documents historiques, qui font état de son rattachement successivement aux règnes des Fatimide, des Hamadite, des Mourabitoune et des Hafside. Après une courte période sous la coupe des Espagnols, cette cité antique connut son « âge d'or » grâce aux frères Aroudj et Kheireddine qui la délivrèrent et l'annexèrent à l'Etat ottoman. Le colonialisme français qui y entra en 1844, en fit une base militaire pour étendre son hégémonie sur toute la Kabylie. L'histoire de cette ville a été immortalisée par plusieurs historiens qui célébrèrent sa beauté au fil du temps, à l'image d'El Idrissi(21e siècle) qui en a fait l'éloge dans son célèbre « Nouzhate El Mochtake » (le plaisir du passionné), Al Hamiri (15e siècle) « Al Raoudh Al Miitar » ( les jardins parfumés), Hosseine Al Ourtilani (18 e) « Nouzhate Al Andhar » (le plaisir des yeux), ou encore par les recueils de l'officier français Carette et de l'allemand Heinrich Von Maltessen (19eme siècle).

Hommage : La singulière expérience théâtrale de Abdelkader Alloula

Posté par mouradpreure le 18 mars 2014

Par Ahmed Cheniki

Hommage : La singulière expérience théâtrale de Abdelkader Alloula  dans LITTERATURE, ARTS, CULTURE abdelkader_alloula

De nombreux hommes de théâtre arabes, européens, africains, asiatiques et américains ont commencé, ces dernières décennies, à s’interroger sur leur propre pratique, à tenter de nouvelles expériences, à remettre en question le discours théâtral conventionnel et à se tourner vers les formes dramatiques populaires.

Ces expériences, marquées parfois par un parti-pris théorique et les velléités d’une pratique souvent traversée par le schéma brechtien, mirent en question les lourdeurs et les inadéquations du lieu théâtral conventionnel. Le public (ou le récepteur) a déterminé sérieusement cette manière de faire. Abdelkader Alloula, un de nos plus grands hommes de théâtre, d’une extraordinaire culture, qui a débuté sa carrière avec des pièces classiques (El Ghoula ou L’ogresse de Rouiched, 1964, Essoultane el Hair ou Le roi inquiet de Tewfik el Hakim et Monnaie d’or de Chu Su Sen, 1967), et un regard conventionnel, a entrepris, avec Homk Selim (adapté du Journal d’un fou de Gogol), en 1968, une intéressante expérience, singulière et fort enrichissante, consistant en une tentative de mettre en forme une sorte de théâtre total, une synthèse de deux structures dramatiques. Alloula cherchait à se libérer des carcans et des normes d’une pratique qui lui semblait en porte-à-faux avec les besoins d’un public accoutumé à une mise en espace de la parole et à une attentive écoute des péripéties et des rumeurs d’un récit associant humour et situations répétitives.
Pour comprendre cette expérience, il est primordial d’interroger les différents lieux de la formation de l’auteur qui dispose d’une connaissance approfondie du théâtre. Il faudrait tout d’abord interroger l’apport de Cordereau et d’Hermantier qui ont permis à l’auteur de mieux comprendre les relations entre la structure théâtrale et les formes dramatiques populaires. Au Maroc, par exemple, durant les années 1950, Tayeb Saddiki et Tayeb El Alj ont connu la même expérience avec André Voisin, qui leur inculqua l’art de la scène et les poussa à s’intéresser aux formes populaires tout en les initiant aux techniques de l’écriture dramatique et scénique. Il n’est nullement possible d’approcher la représentation sans l’interrogation des rapports qu’elle entretient avec les productions du Théâtre du Soleil de Peter Brook, de Meyerhold, Brecht, Piscator et de la Commedia dell’arte. Mais cela ne veut nullement dire que l’expérience de Alloula et des autres auteurs arabes et africains ayant suivi la même voie se limite à ces territoires. Elle est déterminée par le terrain et la pratique scéniques. Abdelkader Alloula a, à l’instar de Brook et de Brecht, une formation classique qu’il tente de subvertir, par la suite, avec des résultats divers dans sa trilogie de la «halqa» (Legoual, Lejouad, Lithem). Est-il possible de rompre radicalement avec le théâtre «conventionnel»? La question reste posée. Comment a-t-il entrepris cette expérience ? Déjà, Homk Selim posait les jalons de ce théâtre permettant à Alloula d’utiliser certaines techniques du conte. Selim devenait une sorte de créateur d’espaces et de temps pluriels, le porteur de signes qu’il convertit dans un autre système. Cette paradoxale réappropriation des signes de l’univers culturel populaire entraîne une autre manière d’appréhender la représentation théâtrale. Le signe théâtral, mouvant, se déplace vers l’instance d’une parole qui favorise les structures figées, fixes. Commençaient à poindre à l’horizon les premiers signes de la contestation de la pratique dramatique conventionnelle. Tout a, selon lui, définitivement basculé lors de la présentation de deux pièces écrites et montées collectivement par une équipe du Théâtre régional d’Oran (dirigée par Alloula) en 1972 et en 1974. L’auteur m’avait ainsi expliqué le démarrage de cette expérience dans un entretien paru dans l’hebdomadaire Algérie-Actualité : «Il y a d’abord une expérience qu’on a entamée il y a quelque temps et qui a pour origine un type d’activité qui a longtemps existé dans notre pays : la halqa, le meddah. Toute cette réflexion sur notre patrimoine n’a pu connaître le jour, qu’après la réalisation d’El Meïda (La table, pièce qui traite de la nécessité de l’application de la révolution agraire.(…) Nous sommes partis à Aurès el Meïda (un village situé dans l’Oranie, à l’ouest de l’Algérie) avec un camion décor, c’est-à-dire un décor qui correspond à celui utilisé sur les scènes de théâtre.
Parti d’une réflexion théorique, notre travail initial se voyait mis en question sur le terrain. Les spectateurs nous recevaient sur le plateau. Nous jouions en plein air, nous nous changions en public. Les spectateurs s’asseyaient autour des comédiens, ce qui faisait penser à la halqa (cercle). Cette réalité nous obligeait à supprimer progressivement certains éléments du décor (surtout là où le public nous regardait de dos). Certains spectateurs nous regardaient avec un air hautain. Une attitude gestuelle ou verbale remplaçait tout élément ou objet enlevé. A la fin de chaque représentation, on ouvrait un débat avec les paysans.» Deux expériences (Homk Selim et El Meïda) ont donc constitué les éléments centraux autour desquels allait s’articuler la réflexion sur la nécessité de transformer l’univers théâtral dominant. Le lieu théâtral, le mode d’agencement du récit, le jeu des comédiens et le dispositif scénique sont autant d’espaces appelés à être remis en question, remodelés et transformés. Mais cela est-il suffisant pour convoquer un autre public ou déraciner une forme dramatique de son terreau originel, naturel pour la déplacer dans un espace artificiel : le théâtre ? Le risque d’une lecture archéologique du fait théâtral et de l’expérience dramatique populaire n’est nullement à écarter d’autant que, pour reprendre le sociologue Jean Duvignaud, le théâtre appartiendrait à l’espace urbain. Est-il possible de reprendre la halqa ou le goual sans les emprisonner dans le carcan théâtral ? Les intentions de l’un des plus grands hommes de théâtre maghrébins, Abdelkader Alloula, sont certes généreuses et louables, mais les jeux de la réception pourraient, comme pour Brecht, travestir son discours. Ce sont ces questions qui nous ont intéressé dans le questionnement de l’écriture de Abdelkader Alloula. La question du lieu théâtral demeure le sujet essentiel autour duquel se mobilisent de nombreux hommes de théâtre qui veulent en finir avec un lieu clos qui ne correspondrait pas, selon eux, à la réalité actuelle. Peter Brook parle d’«espace vide», Lucien Attoun de «théâtre ouvert». Le Living Theater occupe la rue. En Algérie, c’est surtout Abdelkader Alloula, fort d’une expérience concrète réalisée dans un village, Aurès el Meïda, qui s’insurge contre un lieu clos qui altère la communication et la rend inefficiente. Ainsi, la scène à l’italienne fut l’objet de très sérieuses contestations et critiques d’autant plus qu’un large public ne s’y reconnaissait pas, favorisant la remise en question du mode d’agencement conventionnel. Le travail élaboré par Alloula dans Legoual (Les dires), Lejouad (Les généreux) et Litham (Le voile) s’est heurté naturellement à la question du lieu théâtral. Où jouer ? Telle était la question-clé qui taraudait l’esprit de Alloula qui savait pertinemment qu’interpréter ces textes dans des salles conventionnelles n’apporterait rien de nouveau et neutraliserait tout simplement toutes les possibilités de transformation scénique. La halqa est avant tout un cercle, c’est-à-dire une forme qui suggère la présence d’une structure circulaire, mais paradoxalement ouverte. Il y a une sorte de transmutation des signes, une entreprise de communication directe qui favorise l’échange pluriel. Le signe se caractérise ici par le mouvement et la circularité. L’expérience avait montré, il faut le dire, ses limites. Les salles du Théâtre national algérien (TNA, Alger), ou des théâtres régionaux, fermées et excluant toute possibilité de participation, ne pouvaient correspondre au discours développé par Abdelkader Alloula. Le piège se refermait tout bonnement sur cette expérience qui se définissait également comme une sorte de continuité de l’entreprise brechtienne. D’ailleurs, Brecht lui-même, malgré la présence d’un appareillage technique extraordinaire et la disponibilité du Berliner Ensemble, ne réussit pas à réaliser ses desseins, étant prisonnier du primat de l’appareil scénique conventionnel. Alloula s’était mis, à l’instar du dramaturge allemand, à s’interroger sur sa propre expérience et ses propres limites. Comment s’en sortir ? Faut-il revoir les instances scénographiques ? Faut-il multiplier les espaces de jeu ? Toutes ces questions posaient essentiellement le problème de l’espace physique de la représentation et de la relation avec le public, univers catalyseur de la plupart des recherches dramatiques et théâtrales. Le rêve de l’auteur était de jouer ses pièces dans des espaces ouverts qui permettraient aux spectateurs de participer au spectacle et d’éviter l’identification factice et l’illustration de l’action.
Les marchés populaires et les places publiques séduisaient énormément l’auteur. Ces lieux constituaient les univers privilégiés du conteur populaire. Cette «participation» supposée ou attendue du spectateur donnait au signe théâtral une densité et une capacité de mouvement extraordinaires. Jusqu’à présent, nous n’avons pas d’information sérieuse sur la position et l’origine sociale des spectateurs. Le signe était en quelque sorte traversé par de multiples césures et de trous qui étaient comblés par la manifestation physique du spectateur.
La scène devient la mise en abyme de tout le spectacle. Alloula se résigna malgré lui à transporter le «gouwal» (conteur) et la halqa dans des scènes à l’italienne qui étouffaient la représentation populaire condamnée à obéir à la structure conventionnelle. L’expérience était donc vidée d’une partie de ses éléments fondateurs. Le gouwal opérant dans un espace clos devenait tout simplement un simple comédien du théâtre dit «aristotélicien» et perdait certains traits pertinents. Alloula reprend souvent cette idée de l’établissement d’un théâtre non aristotélicien, cher à Brecht.
Nous la contestons dans la mesure où le théâtre en Europe a toujours connu des ruptures et des éléments de continuité qui favorisent une certaine diversité que Brecht mésestime. Le théâtre de Brecht n’est, selon nous, qu’une expérience, parmi tant d’autres, qui contribue, certes, au changement de certains éléments du système théâtral, mais qui reprend les mêmes structures. On tombait dans le carcan du théâtre dans le théâtre. Deux structures s’entremêlent, s’entrechoquent et, parfois, se neutralisent.
La structure européenne et la structure populaire obéissent à des schèmes particuliers. Chacune d’elles porte et produit ses propres signes et comporte sa propre logique. Le fait de déplacer la structure du conte d’un espace ouvert vers un univers clos, c’est condamner celle-ci à obéir aux signes de la représentation conventionnelle.
Le dispositif scénique, mis en place dans une structure à l’italienne, ne coïncide nullement avec les accessoires «mouvants» du spectacle populaire. D’ailleurs, Alloula a découvrert cette réalité lors de la présentation de sa pièce sur la révolution agraire (El Meïda) dans «un village socialiste». Les spectateurs, des paysans, entouraient le plateau. Kateb Yacine a vécu la même situation dans un village de l’est algérien, Khémissa. Mais même en jouant dans un espace ouvert (marché ou place publique par exemple), le spectateur et le comédien portent et transportent dans leur imaginaire la structure italienne, le lieu clos. Certes, dans des présentations en milieu urbain, les spectateurs pourraient peut-être reprendre leur posture originelle devant un spectacle étrange et étranger.
La question du décor est intimement liée à l’instance scénique. Les décors conçus et réalisés par Mouffok et Boukhari Zerrouki, un décorateur algérien qui a beaucoup travaillé pour Alloula, se caractérisaient par une certaine lourdeur et ne correspondaient donc pas au discours initial de l’auteur. Dans Laâlegue (Les sangsues), nous avons affaire à un décor à deux niveaux. Lejouad se caractérise, certes, par la mise en place d’un dispositif simple et plus sobre, mais ne pourrait nullement être admis par le public visé par Alloula. Le problème du décor restait sérieusement posé et marquait la réflexion de l’auteur qui cherchait à l’alléger de manière significative pour pouvoir le déplacer dans les lieux reculés de l’Algérie et communiquer ainsi avec le public souhaité. Le dispositif scénique neutralise ainsi toute l’expérience et contredit les intentions affirmées par l’auteur dans les entretiens avec la presse et ses articles «théoriques».

Abdelkader Alloula s’intéressait, en premier lieu, aux formes populaires et aux performances de l’acteur. Le gouwal et la halqa étaient les deux structures autour desquelles s’articulaient la recherche et la réflexion de cet auteur qui tenta de transformer radicalement la structure théâtrale.
L’intérêt porté pour le conteur n’est nullement une sorte de lecture archéologique de formes populaires dévalorisées et marginalisées, mais une tentative de mettre en œuvre un théâtre total qui donnerait à la parole et au verbe une fonction essentielle, celle de théâtraliser les faits et les actions. Le conteur investit toute la représentation, prend en charge les instances spatio-temporelles et répartit les différentes variétés de la parole qui structure les contours immédiats de la scène. Il délimite les lieux de la représentation et esquisse les traits pertinents des personnages. Sa fonction fondamentale est de narrer et raconter à un public des histoires et des récits qui captivent son attention et qui l’incitent à être partie prenante du procès narratif. Il se confond avec le comédien ou plutôt engendre un double, un personnage syncrétique, ambivalent. Il est à la fois narrateur et acteur. Il raconte tout en jouant. C’est un double regard qu’il porte sur les faits et les choses, du dedans et du dehors. Cette double entreprise suscite une sorte de distance entre le personnage et le comédien, le spectateur et le personnage, la scène et le public. Sirat Boumediene, un excellent comédien aujourd’hui disparu, interprète souvent dans les pièces de Alloula ce rôle extrêmement dur et complexe. Dans Lejouad, il joue le rôle d’un travailleur de la santé tout en faisant la jonction entre les quatre tableaux qui exposent diverses situations. Djelloul Lef’haimi, ce personnage quelque peu exceptionnel, prend le parti des pauvres en racontant, avec un humour caustique, leurs malheurs tout en portant la blouse blanche d’un simple employé d’hôpital. Djelloul est à la fois un narrateur qui raconte des événements passés et présents et un acteur qui joue sa propre situation. Le conteur met en scène l’acteur qui produit ses propres signes et illustre le discours du narrateur qui utilise la troisième personne avant de transposer sa propre personne dans le corps de l’acteur. Le «je» et le «il» vivent constamment une paradoxale métamorphose et dessinent les contours de l’espace scénique. Mais le gouwal perd, une fois sur scène, ses attributs originels pour se muer en comédien. Alloula me parlait ainsi de cette manière de faire : «Nous nous rapprochions graduellement du meddah. Celui-ci est, dans la tradition, un personnage seul, solitaire qui raconte une épopée en utilisant la mimique, le geste, la phonation. On refaisait la jonction avec un type d’activité théâtrale interrompue par la colonisation. A partir de là, nous avons pu comprendre le type de théâtre dont a besoin notre peuple, et c’est une chose très importante.»
L’acteur qui devait être au centre de la performance spectaculaire était obligé de se familiariser avec l’expérience du conteur populaire et de maîtriser les aspects essentiels du comédien classique. On avait affaire à un incessant va-et-vient entre deux univers dramatiques, deux expériences dramatiques et deux modes d’agencement narratif. Contrairement à certains metteurs en scène et dramaturges arabes et africains, Alloula n’était nullement séduit par un hypothétique retour aux sources, mais il tentait de développer une expression qui rassemblerait dans une seule attitude dramatique les attributs et les fonctions des deux expériences dramatiques. Il s’expliquait ainsi dans un entretien qu’il m’avait accordé en 1982 : «Nous avons dû comprendre, grâce à notre expérience, les multiples fonctions de l’art théâtral qui nous permet d’expliquer plusieurs phénomènes complexes. Nous avons aussi remis en question tout le dispositif scénique. Dans notre travail, Brecht, Piscator et Meyerhold occupent une importante place. Nous ne rejetons aucun acquis scénique. Des hommes comme Allalou, Ksentini et Bachetarzi ont beaucoup donné au théâtre algérien.» Sirat Boumédiène, incontournable, prenait en charge le personnage complexe (double) dans la plupart des pièces de Alloula. Il employait gestes et mimiques et jouait, de manière extraordinaire, de son corps, ce qui nous fait penser à la biomécanique de Meyerhold. L’expression corporelle occupait une importante place dans le travail des comédiens. Le corps se transformait en un catalyseur de l’action et servait également à délimiter les différents lieux de la représentation. Sirat était un comédien génial, singulier. J’ai assisté à la même pièce (Lejouad par exemple) réalisée par des metteurs en scène français ou algériens ; chaque fois, j’en sortais avec l’idée qu’il manquait Sirat décidément irremplaçable. Le personnage-narrateur organisait l’espace, portait et produisait les signes de sa structuration et contribuait à la mise en relation des autres personnages. Il était le centre de l’expérience dramatique et un espace métaphorique. Porteur et producteur d’images, le personnage-narrateur construisait et déconstruisait continuellement l’univers de la représentation, fragmenté et morcelé, mais qui offrait, une fois tous les éléments rassemblés, une certaine unité, une certaine logique et une réelle cohérence. Dans Laalegue (Les sangsues), Azzedine Medjoubi, en virtuose, était tantôt acteur, tantôt conteur. Il se dédoublait, faisait et défaisait les divers éléments du récit et construisait-déconstruisait l’univers scénique. Alloula faisait ici appel à plusieurs procédés dramatiques qui paraîtraient contradictoires au premier abord : la distanciation brechtienne, le meddah, le coryphée et des techniques empruntées à la commedia dell’arte, Eschyle. Ce patchwork n’est souvent en fait qu’une sorte de montage syncrétique. La mise en scène, prisonnière du lourd dispositif scénique, reste limitée et réduit considérablement les mouvements des acteurs. Le décor surélevé, à deux niveaux, ne permet pas souvent de mettre en relief le discours originel de l’auteur ni l’écriture scénique ouverte. Le recours à Brecht permit de mettre en œuvre la fragmentation du «récit», mais les comédiens ne pouvaient prendre réellement leurs distances avec le personnage. La même réalité a été vécue par l’équipe de Brecht. Dans une rencontre à Berlin, au Berliner Ensemble, un comédien m’avait dit qu’il n’était nullement possible de rester distant ou étonné face au personnage, qui, par la suite, avait revu, notamment dans ses derniers textes, cette manière de faire. Alloula était conscient de cet écueil, il cherchait à ne pas trop être prisonnier de Brecht, empruntant parfois à Craig et Appia leur conception de l’éclairage. Mais la construction de la pièce obéissait à un jeu complexe, résultant des diverses expériences connues par l’auteur, d’autres traces implicites d’une mémoire en éveil et de son imaginaire. Ce n’est pas un montage mécanique, mais une sorte de «machine cybernétique», pour reprendre Roland Barthes. Comme Gordon Craig, Alloula utilisait dans certaines représentations les noirs et faisait appel à un jeu de lumières fonctionnant par flaques et mettant en exergue, à l’aide de faisceaux lumineux, les personnages et les situations. Ce passage de l’obscurité à la lumière participe d’une division de l’espace en deux catégories distinctes et antithétiques mettant en scène deux classes sociales opposées. L’éclairage transforme le dispositif, expose de manière graduelle le milieu dramatique et inonde la scène de lignes verticales particulières donnant vie à une atmosphère et à une ambiance feutrée. Alloula articulait toute la disposition matérielle du décor autour de la structure circulaire et des lignes verticales. C’est pour cette raison qu’on peut dire que le travail de l’auteur s’articulait autour de deux structures circulaires, l’une dans l’autre, qui organisaient la représentation et l’univers scénographique. Oublier cette vérité, c’est prendre à contre-pied les désirs et les intentions de cet auteur qui rêvait de la réalisation d’un théâtre total. Le conteur est souvent inondé par un faisceau de lumière. Il opère dans un cercle lumineux. L’oxymore obscurité/lumière caractérise le fonctionnement scénique qui fait alterner jeu de pénombres et faisceaux lumineux. Il dit les événements et fait fonctionner le récit.
Alloula n’arrêtait pas de chercher à mettre en forme une écriture dramaturgique et scénique qui mettrait en question le mode d’agencement dit «aristotélicien» et qui proposerait une autre manière de construire le récit. L’influence de Bertolt Brecht, de Meyerhold, de Piscator, de la tragédie grecque et de la commedia dell’arte est manifeste. Alloula proposait un texte fragmenté constitué de tableaux complémentaires, paradoxalement autonomes, mais qui concourent à la mise en œuvre du discours théâtral global. On peut parler de mise en abyme ou de théâtre dans le théâtre. Une double circularité dynamique, marquée par une relative transmutation des signes scéniques et une manifestation redondante de faits, de paroles et de situations, caractérisait la représentation.
L’expérience concrète de la fréquentation de différentes scènes et de plusieurs publics lui permit de mettre en forme un autre procès narratif et de se familiariser avec les techniques du conte. Ce qui tenait le plus cet auteur, c’était la «nécessaire rupture avec le théâtre aristotélicien»: «La halqa constituait une possibilité dramaturgique susceptible de contribuer à la création de nouveaux rapports représentation/public. Le théâtre amateur, en recourant à l’usage des tableaux dans ses pièces, tente de rompre avec le théâtre aristotélicien qui, d’ailleurs, correspond à un certain discours idéologique.
Dans le théâtre, le travail sur la voix et sur le corps peut nous aider à accéder à un niveau supérieur d’abstraction. Dans Homk Sélim, je décris à un moment donné du récit un cafetier. Je suis persuadé que le spectateur le voit, le regarde d’une certaine manière.»
Lejouad, Legoual, El Khobza, Litham et Laalegue fonctionnent par tableaux relativement autonomes, mais l’association de ces séquences donne à voir une unité discursive logique, un ensemble cohérent. Lejouad est une pièce construite autour de quatre micro-récits, de quatre histoires et de quatre destins exposant la lutte des petites gens contre l’arbitraire et l’exploitation. C’est le personnage, Djelloul L’Fhaïmi (Djelloul l’intelligent), présent dans les quatre tableaux, qui contribue en quelque sorte à fournir une unité à la suite diégétique. Les quatre micro-récits concourent à déterminer les différentes instances discursives et idéologiques qui marquent le macro-récit. On a l’impression d’être en présence de quatre petits cercles qui alimentent et nourrissent un grand cercle. Laalegue (Les sangsues), texte en quatre séquences, traite de la bureaucratie. Les incursions du meddah (magistralement interprété par Azzedine Medjoubi) permettent d’assurer les nécessaires transitions entre les quatre tableaux. Alloula emprunte à Bertolt Brecht un certain nombre de procédés qui fournissent à l’œuvre sa cohérence et sa logique. L’effet de «distanciation», un élément présent dans les techniques narratives du conte, investit la représentation. Il est souvent pris en charge par le chant (raï ou oranais), les récitations et les commentaires. Le récit voit ses «trous» comblés par les élans narratifs du comédien qui porte les oripeaux du conteur. Les chansons et les complaintes organisent le récit, ponctuent les différentes séquences et apportent de nouvelles informations. Le mode d’agencement fragmenté, saccadé et discontinu incite les comédiens à s’auto-citer et à remettre en question leur propre personnage. Le signe théâtral, marqué par des ruptures successives, est l’espace de toutes ces contorsions et discontinuités. Il pousse également le spectateur à prendre du recul par rapport au spectacle et à entamer une réflexion critique.
Concrètement, le processus d’identification n’est nullement absent de la représentation. Il caractérise la relation public/scène. Comme Brecht, Alloula échoue dans sa tentative d’annihiler la relation cathartique et de mettre un terme au pouvoir mythique de l’illusion. Déjà, le lieu théâtral, lui-même, contribue grandement à ce processus d’identification qui ne peut être écarté de la relation liant scène-public, personnage-spectateur. Même la commedia dell’arte, qu’affectionnait spécialement Alloula, perdit ses attributs et ses qualités originelles, dès lors qu’on l’avait déplacée de son espace initial, la foire et le carnaval vers la scène close. Elle passe du statut de forme populaire à un caractère savant, répudiant le public populaire pour épouser les contours du spectateur bourgeois. Ce détournement de vocation est en rupture avec le jeu carnavalesque, expression privilégiée de la commedia dell’arte. Même les techniques du récit s’en trouvèrent modifiées ou plutôt transfigurées.
La mise en scène de la pièce de Carlo Goldoni, Arlequin, valet de deux maîtres, au théâtre régional d’Oran montrait les limites de cette expérience, pas très éloignée du schéma originel de la commedia dell’arte. Ainsi se dévoilaient les pièges contre lesquels s’était heurté l’auteur.
A. C.

http://www.lesoirdalgerie.com/articles/2014/03/18/article.php?sid=161794&c

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